Υπνόσακοι της αυτοϊκανοποίησης και σαπούνι Μασσαλίας

Κάθε παραγωγή του Rodrigo García είναι ένας αστερισμός θεμάτων και μοτίβων, όπου οι θεατές καλούνται να πλοηγηθούν και να δημιουργήσουν τις δικές τους συναρθρώσεις, τα δικά τους νοητικά και συναισθηματικά τοπία. Πολύ γρήγορα θα συναντήσουν πιθανές διακειμενικές διαδρομές στο ίδιο το σώμα των έργων του García και τις οποίες μπορούν να ακολουθήσουν πειραματικά.

Θα αναφέρω ένα παράδειγμα που δεν θα αρέσει σε πολλούς για ευνόητους λόγους: τα σκουλήκια. Τα συναντούμε στον Άμλετ, στο Ridículo (που σέρνονται στην πλάτη ενός ηθοποιού, στο Gólgota Picnic να χτίζουν και να γκρεμίζουν έναν μικροσκοπικό πύργο της Βαβέλ από ψωμάκια των ταχυφαγείων ή τώρα στο 4 όπου γίνονται τα ίδια, αυτοί οι ακούραστοι βρωτήρες της ανθρώπινης σάρκας, τροφή για σαρκοβόρα φυτά (τροφή, θρεπτική τροφή, χωρίς κανέναν εδώ ψυχαναλυτικό υπαινιγμό ευνουχισμού). Τα συναντούμε βεβαίως σε πολλές άλλες περιπτώσεις ως μεταφορές ή ως λεκτικές εικόνες.

Μια άλλη διαδρομή περνά από την τροφή, καθώς για τον García σκεπτόμαστε ό,τι τρώμε και με βάση αυτό που τρώμε. Αυτή η συχνή επωδός σε πολλά έργα του είναι συνυφασμένη τόσο με την πολιτική, όσο και με μια ιδιάζουσα φιλοσοφία της ζωής. «Στο καλό φαγητό λυπήσου την Αφρική και τη Λατινική Αμερική» διαβάζουμε στο Jardinage humaine.[1] Η σαρκοβόρα διεθνής κοινωνία βρίσκεται πάντα στο προσκήνιο: αυτός που τρώει τις μαζικά παραγόμενες μεταλλαγμένες τροφές δεν μπορεί πλέον να σκεφτεί σωστά τη ζωή του και συρρικνώνεται σταδιακά σε καταστροφέα της ζωής.

Η φιλοσοφία της ζωής του αργεντινού καλλιτέχνη θυμίζει από αρκετές απόψεις τη νιτσεϊκή κατάφαση της ζωής ─ μια πτυχή που θα πρέπει να μελετηθεί πιο μεθοδικά. Αλλά αυτό που ενδιαφέρει εδώ είναι η αίσθηση του ζώου και της ζωϊκότητας. Αυτή η αίσθηση επαναφέρει στη σκηνή τον πάλαι ποτέ «εχθρό» της ανθρωπότητας, τη φύση, τη φυσική στιβάδα του είναι, ως αντίποδα στον δήθεν σύγχρονο σύμμαχο, την τεχνολογία και τη βιομηχανία. Για την νεωτερικότητα η φύση έπρεπε να «αντιμετωπιστεί» με την ανάπτυξη της τεχνικής και της τεχνολογίας· στη μεταμοντέρνα εποχή μας η σχέση αντιστρέφεται: η φύση πρέπει να προστατευθεί από την αλόγιστη ανάπτυξη χωρίς σκοπούς: η οικολογία, η φιλοζωία, η καταναλωτική εγκράτεια, η αναγνώριση ότι σε κάθε ανθρώπινο πλάσμα συγκατοικούν ο άνθρωπος και το ζώο είναι μερικές όψεις μιας βιταλιστικής σκοπιάς που τέμνει εγκάρσια το σύγχρονο καπιταλιστικό διατροφικό σύστημα των φθηνών και εθιστικών τροφών που προάγει συνάμα την πείνα και την παχυσαρκία, τη φτώχια και τον πλούτο, την υστέρηση και τον πλεονασμό, τη μοναξιά όσο και την κίβδηλη επικοινωνιακή υπερτροφία.

Στο 4 εικονοποιούνται πολλά από αυτά τα στοιχεία με τρόπο κυνικό, επιθετικό, ενίοτε ποιητικό και πάντα σαρκαστικό. Οι υπνόσακοι της αυτοϊκανοποίησης (για να αναφερθώ στη σκηνή που μάλλον σόκαρε περισσότερο) είναι το καβούκι που φέρει πάντα μαζί της η ατομικιστική οντολογία του ερωτικού υποκειμένου, του περίκλειστου υποκειμένου που δεν μπορεί να αναγνωρίσει τον άλλον παρά μόνο ως πρόφαση επικοινωνίας ή ερωτικής συνεύρεσης. Τα «χυδαία» λόγια (τι είναι αυτό που διεκδικεί πράγματι τη χυδαιότητα στην υποκρισία;) το παιχνίδι της οπής και της πλησμονής, που μπορεί να ταρακουνήσει κάπως τους νεοφώτιστους, αλλά και τους κομφορμιστές του αντικομφορμισμού, είναι ενεργήματα που προδίδουν την απουσία του έρωτα μάλλον παρά τον εκφυλισμό του.

πεφ

Μια εύστοχη εικόνα του σύγχρονου συμπιλήματος φύσης και τεχνολογικού πολιτισμού προσφέρει η εισαγωγική σκηνή των τεσσάρων performers που εγκλωβίζονται σε έναν ιστό αράχνης. Από τη μια η φυσικότητα του επιτελεστικού σώματος και της αράχνης που λαθροβιώνει πάντα στις κρυφές γωνίες της ημέρας και από την άλλη η τεχνολογία του κυβερνοχώρου, του δια-δικτύου, που αρνείται το σωματικό και απομακρύνεται από τη φυσική στιβάδα. Τέσσερις performers (αυτή είναι η πρώτη αιτιολογία του τίτλου, ίσως γιατί οι δημιουργίες του García είναι πάντα συλλογικές), τέσσερις διαφορετικές εστίες νοήματος και τέσσερα άκρα που δίνουν την αίσθηση μιας τετράγωνης, στέρεης λογικής, η οποία γρήγορα θα αποδειχθεί φαύλη και εύθραυστη.

Αλλά υπάρχει και ο παπουτσωμένος κόκορας, ένα από τα αθλητικά σύμβολα της Γαλλίας και μάλιστα εις τετραπλούν. Παπουτσωμένος με αναγνωρίσιμα αθλητικά παπούτσια, για να περάσει ο διαφημιστικός μηχανισμός της παραγωγής ακόμα και στον κόσμο των ζώων. Ο κόκορας-αθλητής και ο αθλητής-κόκορας (με αιχμηρό χιούμορ για τον μεγάλο αμερικανό τενίστα John McEnroe που παρουσιάζεται σε ένα παλιό video σε μια από τις παροιμιώδεις εκρήξεις του) οι αθλητές ως πουλερικά μιας βιομηχανίας αναλώσιμων υλικών και οι θεατές της κοκορομαχίας που αποφέρει πολλά δισεκατομμύρια στους ιθύνοντες. Κάποιος θα δει εδώ κακομεταχείριση ζώων και κάποιος άλλος ίσως εντρυφήσει για λίγο στον συνειρμό. Και οι δύο μάλλον αρέσκονται στο κρέας κοτόπουλου, μόνο που ο πρώτος θα το αποσιωπήσει. Συχνά ο χορτασμένος τα βάζει με τη λαιμαργία.

Ο κόσμος των ζώων και ο κόσμος των ανθρωπίνων ζώων. Το ανθρώπινο ζώο είναι προικισμένο με τις ίδιες ιδιότητες με τα άλλα ζώα: την έξαρση και την ταραχή.[2] Τη συνοριακή τους γραμμή υπαινίσσεται και πάλι ο García ονομάζοντάς την «φύση». Τα ανθρώπινα ζώα κατασκευάζουν κοινωνίες-κρεατομηχανές των φτωχών και μια γλώσσα που ονομάζει τα άλλα έμβια όντα «ζώα»[3] και τα μεταχειρίζονται αναλόγως. Ο κόκορας και ο σκύλος που τσακώνονται ασταμάτητα στα παλιά κινούμενα σχέδια Looney Tunes του 1946, αλλά και ο λύκος που καπνίζει και ο performer-λύκος που παίζει κιθάρα είναι δύο συμπληρωματικές εικόνες αυτού του συνόρου που δεν διαχωρίζει, αλλά συνδέει συνειρμικά τα δύο οντολογικά επίπεδα.

Έτσι, το σύγχρονο ανθρώπινο ζώο, εγκλεισμένο και αυτοέγκλειστο στον ιστό της αράχνης και του διαδικτύου, στο δίκτυο της παγκοσμιοποιημένης οικονομίας και της επιχειρηματικής πολιτικής, είναι αυτό το υποκείμενο που δεν μπορεί να διαβάσει παρά μόνο τις πρώτες σελίδες από τα αριστουργήματα της παγκόσμιας λογοτεχνίας, αλλά μπορεί να ντύνει και να βλέπει τα κορίτσια του ως Λολίτες μικρής κλίμακας (οι ιερεμιάδες περί παιδικής σεξουαλικότητας είναι απλώς ανυπόστατες ή υποκριτικές) να χρησιμοποιεί ως tapisserie τον περιβόητο πίνακα «L'Origine du monde» του Gustave Courbet για να παίζει τένις (εδώ ο οξύς σαρκασμός δεν στοχεύει μόνο στην αναπαραστατική κουλτούρα του αιδοίου, αλλά και στην ίδια την τέχνη που αποδιαρθρώνεται, αποσημασιοδοτείται και φαλκιδεύεται στις μεταμοντέρνες παραστάσεις του ενσώματου υποκειμένου, του έρωτα, του πόθου για τον άλλον. Αλλά ενώ σε κάθε χτύπημα ακούγεται ένας βόμβος που παραπέμπει στην πρωταρχή του big bang, κάποιοι ακούνε οργασμικούς ήχους). Είναι το ίδιο υποκείμενο που εκτιμά ως ανιαρό βερμπαλισμό την ποίηση και εξαντλεί τις διαλογικές του πρωτοβουλίες στις κοινοτοπίες του doggystyle, στην επιδεικτική απίσχναση της σεξουαλικότητας.

Εάν εκλάβουμε κατά γράμμα το σκηνικό κείμενο της παράστασης, σε μια μετωπική πρόσληψή του (όπως, άλλωστε, συμβαίνει συχνά) θα αρχίσουμε τις αιτιάσεις για αυτάρεσκες εμμονές, για ισοπεδωτικές αποδιαρθρώσεις, για ακαλαίσθητες εικόνες κ.ο.κ. Εάν όμως δεχθούμε να ρίξουμε μια λοξή ματιά στην παράσταση, ίσως νοιώσουμε το κυνικό και παρωδιακό πνεύμα, την εικονοκλαστική και ενίοτε σουρεαλιστική αισθητική, την άλλοτε μελαγχολική και απαισιόδοξη, άλλοτε αυτοσαρκαστική διάθεση αυτού του auteur της σκηνής. Θα σταθώ σε ένα ακόμα σημείο, το τελευταίο.

πεφ1

 

Στη σκηνή δεσπόζει εξαρχής ένα υπερμέγεθες savon de Marseille: ονομασία προελεύσεως και διαφημιστική επίνοια, σχεδιαστική πρωτοτυπία και διαδικασία εξαγνισμού, το σκηνικό αυτό αντικείμενο λειτουργεί και κάπως αλλιώς. Εάν το ανθρώπινο πλάσμα είναι όντως πιο περίπλοκο απ’ ό,τι συνήθως δεχόμαστε, τότε και η ηθική κανονικότητα (moralité) που του επιβάλλεται δεν είναι παρά μια τεχνητή κατασκευή που προϋποθέτει κάποια κολυμπήθρα του Σιλωάμ ή μια μπανιέρα εξιλέωσης. Αυτό κάνει και το σαπούνι: δεν είναι μια ωραία αφορμή ηδονοβλεψίας (αν και αυτό θα μπορούσε να αντιστρέψει και να εκθέσει πολλά βλέμματα των θεατών) αλλά μια εύστοχη σαρκαστική χειρονομία προς την πεποιημένη «ηθικότητα». Το «σαπούνισμα» δεν είναι παρά μια παρωδία του ηθικού καθαρμού που επιβάλλει η κυρίαρχη νόρμα, αλλά και μια παρότρυνση να ξανασκεφτούμε την πολυπλοκότητα και την αντιφατικότητα των ανθρώπινων πράξεων.

Θα μπορούσαμε να προσεγγίσουμε κάπως έτσι το 4 ή απλώς να το θεωρήσουμε ως συνονθύλευμα αντικομφορμιστικής σκηνικής δράσης που κομίζει γλαύκα ες Αθήνας, αλλά αυτό που κομίζει ο García θα πρέπει να μελετηθεί περισσότερο. Προσωπικά απεχθάνομαι τους αφρούς της επικοινωνιακής κουλτούρας και τις πομφόλυγες από τη βιομηχανία των «μετα-ισμών», αλλά πιστεύω ότι η περίπτωση του αργεντινού δημιουργού αξίζει να εξεταστεί με μεγαλύτερη σοβαρότητα.

*Ο Γιώργος Π. Πεφάνης είναι αναπληρωτής καθηγητής Φιλοσοφίας και θεωρίας του θεάτρου και του δράματος στο Εθνικό και Καποδιστριακό Πανεπιστήμιο Αθηνών και κριτικός θεάτρου

[1] Rodrigo García: Cendres 2000-2009, Les solitaires intempestifs, Besançon 2011, (σσ. 93-125), σ. 117.

[2] Rodrigo García: Bleue, saignante, à point, carbonisée, Les solitaires intempestifs, Besançon 2009, σ. 53.

[3] Jacques Derrida: L’animal que donc je suis, Galilée, Paris 2006, σ. 43.

Διαβάστε επίσης
Δες τον κόσμο μέσα από το φακό του CNN Greece. Ακολούθησέ μας στο Instagram!