Νυχτερινοί θηρευτές. Christopher Marlowe: Η Σφαγή των Παρισίων, Ορχήστρα των Μικρών Πραγμάτων

Από πολλές απόψεις ένα σκοτεινό έργο που γράφεται για τι άλλο, για τη νύχτα. Την ανθρώπινη νύχτα. Η νύχτα του αγίου Βαρθολομαίου, η νύχτα των μεγάλων μαχαιριών, η νύχτα των κρυστάλλων και από εκεί έως τη «Νύχτα του Σαν Λορέντζο» (La notte di San Lorenzo, 1982) των αδελφών Ταβιάνι. Μια ιστορία της νύχτας θα ήταν εν μέρει και μια ιστορία της φρίκης, του πόνου, του άσβεστου μίσους, ο μαύρος ουρανός των ανθρώπινων πράξεων.

Ο Χρήστος Θεοδωρίδης επιλέγει να σκηνοθετήσει την πρώτη από τις μαύρες αυτές νύχτες, όπως αυτή παρουσιάζεται στη Σφαγή των Παρισίων του Christopher Marlowe (πρωτοπαρουσιάστηκε μάλλον το 1593) και ο φωτιστής του Τάσος Παλαιορούτας σωστά επιλέγει το φως της νύχτας, το φως που επιτρέπει η νύχτα, το φως που αναδεικνύει τη νύχτα, για να υποστηρίξει το σκηνικό εγχείρημα. Η νύχτα είναι κυριολεκτική και μεταφορική σε αυτό το έργο και η κυριολεξία της ενισχύει τις μεταφορικές της σημασίες. Γι’ αυτό η σκηνή αναδύεται μέσα από το ημίφως και στη συνέχεια στίζεται από φωτοσκιάσεις σε διάφορες κλίμακες: από την κλίμακα του αρχικού δείπνου ή της ενθρόνισης έως την κλίμακα του ύπνου ή των φόνων.

Σε αυτές τις κλίμακες της σκιάς βρίσκουμε μια εύγλωττη μουσική, εφάμιλλη εκείνης που μας προσφέρουν οι μελωδίες των ταινιών του Chaplin (μουσικές επιλογές του σκηνοθέτη), χωρίς αυτό να σημαίνει ότι και στις τελευταίες δεν υπάρχει ενδιαφέρον: το ανάλαφρο και παιγνιώδες ύφος τους, ιδίως όταν οι νότες συντροφεύονται ταιριαστά από τις μικρές καίριες κινήσεις των ηθοποιών (χορογραφία: Ξένια Θεμελή), μετατρέποντας τη σωματική μετατόπιση σε χορογραφημένη μορφή, δημιουργεί μια σταθερή αντίστιξη με τα τεκταινόμενα και υποβάλλει την αίσθηση ότι η αλαλία του βωβού κινηματογράφου εισάγει κρυφά τη βαριά σιωπή των φόνων, την οποία διευκολύνει και ενίοτε υποβάλλει ο αδίκως λησμονημένος μεταφραστικός λόγος του Σεραφείμ Βελέντζα,[1] (σε δραματουργική επεξεργασία της Ιζαμπέλας Κωνσταντινίδου και του σκηνοθέτη).

πεφαν

Ο έξυπνος συνδυασμός αυτών των φωτισμών με αυτήν τη μουσική είναι η καλύτερη αφετηρία για το σκηνοθέτη να χτίσει την παράσταση με κινηματογραφικούς βηματισμούς, με ταχείς ρυθμούς, όπως επιβάλλεται άλλωστε και από τους στακάτους στίχους στο κείμενο του μεγάλου ελισαβετιανού. «Το μίσος δεν έχει χρόνο», όπως γράφει προσφυώς ο μεταφραστής στην εισαγωγή του, «το μίσος πάντα επείγεται».[2] Στίχοι γυμνοί σαν μαχαίρια, ωμοί σαν τη σάρκα που πληγώνεται, κυριολεκτικοί σαν την θανατική απόφαση, που εδώ λαμβάνεται πολλές φορές. Ο Θεοδωρίδης ξέρει να τους διαβάζει και να τους ερμηνεύει στους ηθοποιούς του από τη γωνία του υπομειδιάματος, με την τονικότητα της ακανθοτόκου ρήσης, στην ατμόσφαιρα πάντα της νύκτιας μαυρίλας. Υπομειδίαμα, διότι έστω και το χαμόγελο θα άνοιγε την πόρτα στην παρωδία, άρα και σε μια μεταμοντέρνα παρανάγνωση του έργου ─ κάτι που η παράσταση αποφεύγει. Ακανθοτόκος ρήση, διότι ό,τι λέγεται, όσο μαλακό και ευγενικό και αν ακούγεται στα αυτιά των συνδαιτυμόνων, κρύβει έστω και ένα μικρό αγκάθι που θα φανεί αργότερα σε άλλη ρήση. Νύκτια μαυρίλα, διότι και ο πιο λαμπερός φωτισμός δεν κάνει τίποτε άλλο από το να αναδεικνύει το ζοφερό σκότος της ανθρώπινης ψυχής.

1πεφαν

Μπορεί στην παράσταση να είχαμε μονίμως έναν εφεδρικό χώρο, που διεύρυνε τον αρχικό χώρο της σκηνής και συχνά τον υποκαθιστούσε. Μπορεί αυτή η χωρική εφεδρεία να καταλάμβανε την υπό κανονικές συνθήκες πλατεία του θεάτρου, υποχρεώνοντας το βλέμμα των επί σκηνής θεατών να απλωθεί σε όλο το εύρος του θεάτρου και να αναζητήσει τόσο τις λεπτομέρειες στις κινήσεις των σαράντα περίπου κομπάρσων, όσο και τις οργανικές συνθέσεις των επιμέρους εικόνων που αναπαριστούν τη λοιμική της βίας. Μπορεί, τέλος, το παιχνίδι της αυλαίας να δημιουργεί ένα οιονεί θέατρο εν θεάτρω και μια συναφή γόνιμη απόσταση από το «εκεί» και το «τότε» για να αναδυθεί η αναλογία ή ισοδυναμία με το «εδώ» και το «τώρα» σε μια θεατροποίηση του ανθρώπινου χώρου και του ιστορικού χρόνου. Σε αυτό, άλλωστε, απέβλεπε μάλλον και η ενδυματολογική επιλογή (Τίνα Τζόκα) των κοστουμιών εποχής για τους ηθοποιούς και των ουδέτερων ρούχων για τους κομπάρσους.

Εντούτοις η σκηνοθετική γραφή είχε έναν κεντρικό άξονα, μια δραματουργική έδρα, έναν ισχυρό σκηνογραφικό πόλο: το τραπέζι του φαγητού, γύρω από το οποίο διαδραματίζονται όλες οι μηχανορραφίες, γαλουχείται το μίσος και εκτρέφεται ο ζόφος. Ο Θεοδωρίδης και η Τζόκα ακολουθούν εδώ την ήδη μεγάλη σκηνική παράδοση του επί σκηνής φαγητού, με τρόπο όμως όχι μόνο λειτουργικό, αλλά και συμβολικά δημιουργικό. Τα φαγητά μοιάζουν στην αρχή ψεύτικα, πλαστικά είδωλα ενός αληθινού τραπεζιού. Οι μυρωδιές όμως (οι οποίες παίζουν και αυτές τον ρόλο τους σε αυτήν τη ζωντανή παράσταση, καθώς συμβάλλουν σημαντικά στη διαχώριση των τόπων δράσης και στη συμμετοχή των αισθήσεων των θεατών) καθώς και οι ενέργειες των ηθοποιών, που τρώνε και πίνουν αληθινά, διαψεύδουν την αρχική εντύπωση. Η λειτουργία του ειδώλου περιορίζεται στα κεφάλια ενός λιονταριού και ενός ελαφιού, αλλά οι συμβολισμοί πυκνώνουν: το λιοντάρι-άνθρωπος κυνηγός και το ελάφι-άνθρωπος θήραμα, ο βασιλιάς των ζώων, ο βασιλικός θηρευτής που σαν τον βασιλιά των ανθρώπων θηρεύει και θηρεύεται, σκοτωμένα ζώα, αποτέλεσμα βίας των ανθρώπινων ζώων που αποκεφαλίζουν τα άλλα ζώα (όπως θα αποκεφαλίσουν οσονούπω και άλλα ανθρώπινα ζώα), βωβά ηχεία τώρα ωρυγών σε μια σιωπηλή συναυλία του φονικού ενστίκτου, της εξουσίας και της βίας, πάντα της βίας που εκδηλώνεται (και προοικονομείται) συχνά πυκνά ακόμα και στον άγριο τρόπο που τρώνε και πίνουν οι ηθοποιοί. Η αγριότητα του φαγητού, η βουλιμία του φόνου. Στην πρώτη περίπτωση η πείνα. Στη δεύτερη περίπτωση: η πείνα της εξουσίας. Και στις δύο περιπτώσεις, το ξέσκισμα της σάρκας και η ηδονή της βίας.

2πεφαν

 

Όπως μάλλον θα το ήθελε και ο Marlowe, οι ηθοποιοί δεν εξατομικεύουν πρόσωπα, δε σμιλεύουν προσίδια χαρακτηριστικά, αλλά ενσαρκώνουν (πάλι η σάρκα) τον σκοτεινό χορό της βίας και του ζόφου. Ατομικά και συλλογικά έδωσαν πνοή και ζωντάνια στα φονικά περιγράμματα, στις κοινότητες των Καθολικών και των Ουγενότων, δηλαδή των όποιων Καθολικών και όποιων Ουγενότων της ανθρώπινης ιστορίας. Τους αναφέρω αλφαβητικά και ισότημα: Παναγιώτης Εξαρχέας, Ξένια Θεμελή, Γιώργος Κισσανδράκης, Ντένης Μακρής, Μαρία Μπαγανά, Κατερίνα Πατσιάνη, Τατιάνα-Άννα Πίττα, Σαμψών Φύτρος, Σπύρος Χατζηαγγελάκης, Γιώργος Χριστοδούλου.

O σκηνοθέτης ομολόγησε τη χαρά του επειδή είναι η πρώτη φορά που αμείβεται για τη δουλειά του. Άξιος ο μισθός του λοιπόν.

[1] Christopher Marlowe: Εδουάρδος Β’, Η σφαγή των Παρισίων, εισαγωγή-μετάφραση Σεραφείμ Βελέντζα, Άγρα, Αθήνα 1995.

[2] Ό.π., σ. 51.

 

*Ο Γιώργος Π. Πεφάνης είναι αναπληρωτής καθηγητής Φιλοσοφίας και θεωρίας του θεάτρου και του δράματος στο Εθνικό και Καποδιστριακό Πανεπιστήμιο Αθηνών και κριτικός θεάτρου.

Διαβάστε επίσης