«Όλοι όσοι ήταν να πεθάνουν πέθαναν». Jean Anouilh: Αντιγόνη, Φεστιβάλ Αθηνών και Επιδαύρου

Από τις 4 Φεβρουαρίου 1944 στο θέατρο Atelier έως σήμερα στο Φεστιβάλ Αθηνών και Επιδαύρου, Θέατρο Rex και από τη σκηνοθεσία του André Barsacq έως αυτήν της Ελένης Ευθυμίου, η Αντιγόνη του Jean Anouilh έχει παρουσιαστεί εκατοντάδες φορές στις ευρωπαϊκές σκηνές και δίκαια θεωρείται ένα από τα πιο επιτυχημένα έργα της γαλλικής δραματουργίας.[1] Ο λόγος της επιτυχίας του δεν προκύπτει μόνο από το πανίσχυρο παλίμψηστο της θεματικής του, αλλά και από τη σύνδεσή του με τη γαλλική αντίσταση στον γερμανό κατακτητή.

Αντίσταση στην εξουσία; Αυτό δείχνει τουλάχιστον η πορεία πρόσληψης του έργου. Και όμως, πρόκειται για το έργο εκείνο που, στον ευρύτατο διακειμενικό κύκλο της Αντιγόνης, δίνει πολλές και πειστικές δικαιολογίες στην εξουσία, στο κράτος που υπερασπίζεται ο Κρέων (αυτός ήταν ίσως και ο λόγος που το έργο διεσώθη από τη γερμανική λογοκρισία). Εξού και η έντονη επιχειρηματολογία και από τις δύο πλευρές, σε μια μοντέρνα ισορροπία εξουσίας και αντίστασης στην εξουσία.

Στην παράσταση της Ευθυμίου όμως δόθηκε ιδιαίτερη προσοχή στη ρητορική δεινότητα του Κρέοντα και ο Στέλιος Μάινας ανταποκρίθηκε με επιτυχία σε αυτό το εγχείρημα. Η εμπειρία του ηθοποιού, ήταν εμφανής στην απόδοση ενός κυνικού πολιτικού λόγου που αποκαθηλώνει τους ήρωες, απογυμνώνει τους μηχανισμούς της επίσημης ιστορικής μνήμης και ξεμπροστιάζει κάθε τελετουργία ηρωοποίησης. Θεωρώ ότι αυτός ο Κρέων δοκιμάστηκε έντονα και εν τέλει με επιτυχία πάνω στο όριο ανάμεσα στην πολιτική υστερία, την οικογενειακή φιλαρχία και τη «λειτουργική» λογική του νόμου.

Στον άλλον πόλο όμως η αντίσταση, που εκπροσωπήθηκε από τη νεαρή ηθοποιό Βασιλική Τρουφάκου, δεν ανέπτυξε τον ίδιο ισχυρό «λόγο». Η ερμηνεία έδινε την εντύπωση ότι είχε αναπτυχθεί γύρω από έναν υποκειμενικό κόσμο, γύρω από ένα όμορφο και αθώο «αγρίμι». Κάποιες στιγμές υπήρχε η αίσθηση ότι η επιχειρηματολογία της Αντιγόνης εκφραζόταν με βάση τη σωματικότητα της ηθοποιού (κάτι που τονιζόταν από την ενδυματολογικές επιλογές της Ηλένιας Δουλαδίρη) και τη δεικτική κινησιολογία της (σε διδασκαλία της Βιτόριας Κοτσάλου και της Κικής Μπάκα), ενώ η εκφορά του λόγου (στη γλαφυρή μετάφραση του Στρατή Πασχάλη) ερχόταν σε δεύτερη μοίρα. Στην περίπτωσή μας δεν αρκεί να δείχνεις ότι είσαι «νέα». Πρέπει αυτήν τη νεότητα να τη χρησιμοποιήσεις ως εφαλτήριο για να συγκροτήσεις μια θεατρική χειρονομία, μία θέση και μία στάση ζωής. Κάτι που, νομίζω, δεν έγινε ή έστω έμεινε ημιτελές.

Όπως και αν διαβάσουμε τον Anouilh (και εν προκειμένω πρέπει να απέχουμε από οποιαδήποτε συγκριτική διάθεση που θα έφερνε στο προσκήνιο το σοφόκλειο υπο-κείμενο, αυτό και άτοπο θα ήταν και άδικο), όπως και αν προσεγγίσουμε την Αντιγόνη του, δεν μπορούμε να της στερήσουμε την επιχειρηματολογική επιτηδειότητα και να την επιδαψιλεύσουμε στον Κρέοντα. Η ισορροπία πρέπει να τηρηθεί ούτως ή άλλως και όμως δεν τηρήθηκε. Και γι’ αυτό δεν νομίζω ότι «φταίει» μόνο η έμπειρη πειστικότητα του Μάινα, ούτε η βαριά ρητορική του γάλου Créon. Όσο όμως αποδυναμώνεται ο ένας πόλος, τόσο υποβαθμίζεται η κατίσχυση του άλλου.

Το κακό, σε τέτοιες περιπτώσεις, είναι πάντα διπλό και αμφίδρομο. Λόγος σχεδόν χωρίς αντίλογο, και στο τέλος αυτό που μένει πιεστικά στη μνήμη είναι η εικόνα των δύο λιωμένων σωμάτων, ενωμένων πλέον σε μια φρικαλέα λάσπη και όχι μια ατίθαση αντίδραση, πολύ δε λιγότερο μια συνειδητή αντίσταση στον αυταρχικό νόμο και στη σκληρή εξουσία, για την οποία ο Anouilh απολαμβάνει ακόμα τα εύσημα.

Την προσοχή μας αξίζει και ο σκηνικός χώρος που επιμελήθηκε η Ζωή Μολυβδά-Φαμέλη. Αίθουσα γηροκομείου ή χειρουργείου, αναλόγως την οπτική γωνία που θα επιλέξει κανείς να υιοθετήσει για να προσεγγίσει αυτό το ήδη κλασικό έργο της ευρωπαϊκής δραματουργίας και σκηνής. Η οπτική του γηροκομείου επιλέγει μια κοινωνία σε παρακμή, σε κοινωνική αποσύνθεση και ηθική εξαθλίωση, εν αναμονή του θανάτου που ήδη έχει ριζώσει στα πρόσωπα των πολιτών. Είναι η οπτική ενός «παθητικού» θανάτου που ενώ ελαύνει έξωθεν, εκκολάπτεται συνάμα στις καθημερινές ανούσιες πράξεις των ανθρώπων. Στην άλλη οπτική, το χειρουργείο υποβάλλει την αίσθηση ενός «ενεργητικού» θανάτου.

Η πρώτη οπτική επιβεβαιώνεται από τα λόγια του Χορού στο τέλος: ο Κρέων στο παλάτι δεν έχει να περιμένει παρά τον θάνατο. Αν και στο κείμενο ο Κρέων δεν καταρρέει από την καταστροφή της οικογένειάς του, αλλά συνεχίζει ακάθεκτος τα πολιτικά του συμβούλια, η εκδοχή της Ευθυμίου προκρίνει εμμέσως την εικόνα του ηθικά και ψυχικά ανισόρροπου άνακτα: ένα ανθρώπινο ρετάλι να υποβαστάζεται από ένα άβουλο παιδί και να σέρνεται στη ρουτίνα μιας φθίνουσας ζωής. Η δεύτερη οπτική πάλι από τα τελευταία λόγια του Χορού επιβεβαιώνεται: όλοι όσοι ήταν να πεθάνουν (και αυτό το «ήταν» που ισοδυναμεί με το «επρόκειτο» δεν παραπέμπει μόνο στον διακειμενικό ιστό της Αντιγόνης, αλλά και στην ιδιορρυθμία της κατάστασης στη Θήβα) πέθαναν. Αυτοί που πίστευαν σε κάτι (η Αντιγόνη), εκείνοι που πίστευαν σε κάτι αντίθετο (ο Κρέων), ακόμα και εκείνοι που δεν πίστευαν σε τίποτα (Ευριδίκη, Αίμων), αλλά βρέθηκαν εγκλωβισμένοι στην αρπάγη της ιστορίας χωρίς να καταλάβουν τίποτα.[2]

 

Στην πρώτη περίπτωση, η κοινωνία γηροκομείο, στη δεύτερη, η κοινωνία χειρουργείο. Και στις δύο περιπτώσεις, η κοινωνία, η αστική κοινωνία είτε θα παραχώσει στη φθορά είτε θα οδηγήσει στο θάνατο τα μέλη της. Γηροκομείο και χειρουργείο ταιριάζουν τελικά μέσα σε μια ψυχρή (όπως τα ψυχρά πλακάκια της σκηνής), παρακμιακή, καταθλιπτική εκδοχή της ζωής, όπου οι νόμοι απλώς λειτουργούν, το κράτος είναι γερασμένο και κατά βάθος αποκρουστικό, οι πολίτες ασχημαίνουν και ανιούν και οι νέοι, τα νόθα και φοβισμένα παιδιά της ιστορίας, σκοτώνουν τη νεότητά τους.

Από τις ερμηνείες των άλλων ηθοποιών θα συγκρατήσω την ακρίβεια και την απλότητα των δύο φρουρών, Θοδωρή Κατσαφάδου και Ερίκου Λίτση, όπως και την προϊούσα άνεση του Φαίδωνα Καστρή ως προσωποποίησης του Χορού. Τη στεγνότητα και τη στυφή επίγευση της παράστασης δεν κατάφεραν να αμβλύνουν ούτε οι ασύνδετες ιλαρές στιγμές της Ανέζας Παπαδοπούλου ως Τροφού, ούτε η παράταιρη Ισμήνη της Ιωάννας Μαυρέα, ούτε ο εμφανώς παιδαριώδης έρωτας στον Αίμωνα του Γιώργου Φριτζήλα.

ΑΝΤΙΓΟΝΙ

*Ο Γιώργος Π. Πεφάνης είναι αναπληρωτής καθηγητής Φιλοσοφίας και θεωρίας του θεάτρου και του δράματος στο Εθνικό και Καποδιστριακό Πανεπιστήμιο Αθηνών και κριτικός θεάτρου

 

[1] Η πρώτη παράσταση του έργου δόθηκε από το Θέατρο Τέχνης σε σκηνοθεσία του Καρόλου Κουν, σκηνογραφία Γιάννη Στεφανέλλη, μουσική Μάνου Χατζιδάκι και με πρωταγωνιστές την Έλλη Λαμπέτη και τον Λυκούργο Καλλέργη. Η πιο πρόσφατη παράσταση έγινε στις 26-27 Απριλίου στο Μέγαρο Μουσικής από την Comédie-Française, σε σκηνοθεσία του Marc Paquien.

[2] Διαβάζω από την παλιά έκδοση Jean Anouilh: Antigone, La Table Ronde, Paris 1946, σ. 123.

Διαβάστε επίσης
Δες τον κόσμο μέσα από το φακό του CNN Greece. Ακολούθησέ μας στο Instagram!