Αναζητώντας την πραγματικότητα με κακόγουστα αστεία

Milo Rau:The Dark Ages, Φεστιβάλ Αθηνών και Επιδαύρου.

Ως ζωντανή τέχνη το θέατρο βιώνει κατά καιρούς πολλές αντιφάσεις. Μία από τις πιο έντονες εκδηλώνεται από τα πρώτα χρόνια του εικοστού αιώνα ανάμεσα σε δύο πολύ ισχυρές τάσεις. Από τη μία, απότοκος της παλαιότερης performative turn, αλλά και του πιο πρόσφατου μεταδραματικού ιδιώματος, η εικονοκλασία, η προγραμματική θέληση να μείνει εκτός θεατρικών τειχών όχι μόνο το δραματικό κείμενο, αλλά και η πραγματικότητα (και όλες οι ρητές αναφορές σε αυτήν) και να δημιουργηθεί μια άλλη, θεατρική πραγματικότητα, που θα συγκροτείται κατά μείζονα λόγο από τις δυναμικές σχέσεις performers και θεατών. Από την άλλη μεριά, στην ακριβώς αντίθετη διεύθυνση, υπάρχει η τάση όχι μόνο των ρητών αναφορών στην (κοινωνική και ιστορική) πραγματικότητα, αλλά ακόμα και της ενσωμάτωσης στη σκηνή των στοιχείων της πραγματικότητας αυτών καθ’ εαυτά. Αυτή δε η τάση είναι τόσο ισχυρή τα τελευταία χρόνια και στη χώρα μας, ώστε θα μπορούσε κάποιος να μιλήσει, τηρουμένων των αναλογιών, για μια «νεονατουραλιστική» tranche de vie επί σκηνής, μια φέτα ζωής που μεταφέρεται στη σκηνή μέσω της αφήγησης, της σωματικής αναπαράστασης, του video wall ή των ακουστικών τεκμηρίων· κοντολογίς, μέσω της έμμεσης ή άμεσης μαρτυρίας.

Και οι δύο τάσεις, βεβαίως, εγγράφονται στην προσπάθεια ανάδειξης της σκηνής ως ενός δυναμικού πεδίου, ως μιας ιδιάζουσας, ανοικτής και «πειραματικής» κατάστασης. Όμως στην πρώτη τάση η (καθημερινή, η κοινωνική) πραγματικότητα υποτίθεται ότι είναι απούσα, ενώ στη δεύτερη υποτίθεται ότι αίρονται τα όρια ανάμεσα στο θέατρο και την πραγματικότητα, καθώς αίρεται η ισχύς του περιβόητου «ως εάν» και αντιθέτως κατισχύει η δύναμη της μαρτυρίας.

Η τακτική αυτής της δεύτερης τάσης είναι πλέον γνωστή: εντοπίζουμε ένα θέμα-πλοηγό, έναν κεντρικό θεματικό άξονα (ο οίκτος, η συγνώμη, η μνήμη, η βία, η ιστορία) γύρω από τον οποίο θα αναπτύξουμε επιμέρους ανεξάρτητες, αλλά και ενίοτε συμπληρωματικές μεταξύ τους προσωπικές αφηγήσεις που αφορούν στο πρόσφατο ή στο απώτερο παρελθόν του ατόμου, μιας ομάδας, ενός πολίσματος ή μιας ολόκληρης κοινωνίας. Στη συνέχεια αναζητούμε υπαρκτά πρόσωπα που λαμβάνουν ή έλαβαν μέρος στην ιστορία της αφήγησης ως πρωταγωνιστές ή ακόμα και ως παρατηρητές των πραγματικών γεγονότων και τους καλούμε να επιτελέσουν τη μαρτυρία τους επί σκηνής στο πλαίσιο μιας «σκηνοθεσίας» ή μιας «δραματουργίας».

Τέσσερα κορυφαία παραδείγματα αυτής της τάσης είναι, κατά την άποψή μου, το Mnemopark (θέατρο Μονής Λαζαριστών, Θεσσαλονίκη 2008) και ο Προμηθέας (Ηρώδειο 2010) των Rimini Protokoll, Η ζωή μου μετά (Στέγη γραμμάτων και τεχνών 2014) και Minefield (Φεστιβάλ Αθηνών και Επιδαύρου, Πειραιώς 260, 2016) της Lola Arias. Σημαντικές παραστάσεις όμως έχουμε και από έλληνες καλλιτέχνες. Αναφέρω ενδεικτικά: Γιοι και κόρες του Γιάννη Καλαβριανού (Φεστιβάλ Αθηνών και Επιδαύρου, Πειραιώς 260, 2012), το Γήρας - Ένα χορικό της Γεωργίας Μαυραγάνη (Πειραματική Σκηνή του Εθνικού Θεάτρου 2015), η Καθαρή πόλη των Ανέστη Αζά και Πρόδρομου Τσινικόρη (Στέγη γραμμάτων και τεχνών 2016).
Θα πρέπει να σημειωθεί ότι πολύ συχνά η αναζήτηση των μαρτύρων (ή των «ειδικών» για τους Rimini Protokoll) είναι συνυφασμένη με την «επιλογή» συγκεκριμένων προσώπων που θα αφηγηθούν συγκεκριμένες ιστορίες ή συγκεκριμένες εκδοχές των ιστοριών που θέλουμε να ακουστούν από σκηνής.

Στην επιλογή βρίσκεται το μυστικό της επιτυχούς αναζήτησης· το μυστικό, αλλά και η παγίδα. Γιατί οι απαντήσεις που ζητάς βρίσκονται στις ερωτήσεις που θέτεις και σε αυτούς που τις θέτεις. Αυτό νομίζω ότι συνέβη και σε έναν άλλον γνωστό εκπρόσωπο αυτής της τάσης, τον ελβετό σκηνοθέτη Milo Rau και στην παράστασή του The Dark Ages, που παρουσιάστηκε από το Φεστιβάλ Αθηνών και Επιδαύρου στο θέατρο Rex και αποτελεί το δεύτερο μέρος της τριλογίας του για τον πόλεμο η οποία ξεκίνησε με το The Civil Wars (2014).

Η εστίαση γίνεται στον πόλεμο στην πρώην Γιουγκοσλαβία και ειδικότερα στις φοβερές μάχες μεταξύ Σέρβων και Βοσνίων. Το θέμα αυτό καλύπτουν οι αφηγήσεις δύο εκ των τεσσάρων performers: της Vedrana Seksan, ηθοποιός στο Εθνικό Θέατρο της Βοσνίας, που επέζησε των βομβαρδισμών στο Σαράγιεβο και του ακτιβιστή σε ΜΚΟ για τα ανθρώπινα δικαιώματα Sudbin Musić, του οποίου οι φίλοι, οι γείτονες και οι συγγενείς χάθηκαν στον πόλεμο και βρέθηκαν μόνο τα οστά τους σε έναν από τους πιο φρικιαστικούς ομαδικούς τάφους. Οι άλλες δύο αφηγήσεις παρουσιάζουν ένα μάλλον «περιφερειακό» ενδιαφέρον (γι’ αυτό και καταλαμβάνουν συγκριτικά μικρότερο μέρος της παράστασης): του γερμανού ηθοποιού Manfred Zapatka από το Munich Residence Theatre που μεταφέρει προσωπικά και οικογενειακά στιγμιότυπα από τη μεταπολεμική Γερμανία και της ρωσίδας κουκλοπαίκτριας Valery Tscheplanova, η οποία αφηγείται στιγμές από τη ζωής της στο σοβιετικό Καζάν, αλλά και στη Γερμανία, όπου και μετανάστευσε μετά την κατάρρευση του σοβιετικού καθεστώτος.

Προφορική ιστορία, νέα δημοσιογραφία και σκηνικοί μονόλογοι είναι οι τρεις ακμές του τριγώνου μέσα στο οποίο αναπτύσσεται το νέο εγχείρημα του Rau. Η πρώτη ακμή της προφορικής ιστορίας μάς παραπέμπει σε μια εναλλακτική εκδοχή της «μεγάλης» ιστορίας και της επίσημης αλήθειας που αυτή εκφράζει. Στο ίδιο πνεύμα, η νέα δημοσιογραφία αναζητεί πηγές και πληροφορίες από τους κομπάρσους της κοινωνικής πραγματικότητας, αφήνοντας στα παρασκήνια τους μεγάλους πρωταγωνιστές. Και στις δύο πρώτες ακμές η αλήθεια αποκτά πολλά πρόσωπα, γίνεται ή πρέπει να γίνεται πολύπλοκη και πολυφωνική.

Τίποτα από αυτά δεν φάνηκε στην παράσταση. Η «αλήθεια» που προκύπτει είναι αυτή του επίσημου δυτικού αφηγήματος για τον πόλεμο στην πρώην Γιουγκοσλαβία, η δε πολυφωνία λησμονήθηκε στις σκληρές εικόνες της βίας, φιμώθηκε από την προκλητική απουσία μιας σέρβικης ή έστω μιας ουδέτερης φωνής, από εκείνες που είχαν διαφωνήσει με τα κίνητρα και τη νομιμότητα της εισβολής στη χώρα. Καμιά δημοκρατία δεν επιβιώνει όταν ακυρώνει την πολυφωνία και καμιά τέχνη που θέλει να λέγεται «πολιτική» (όπως το θέλει και ο ίδιος ο Milo Rau για τη δική του τέχνη) με τη βαθύτερη έννοια του όρου αυτού δεν μπορεί να «κατασκευάζει» μονοσήμαντες ιστορικές σκηνές, δεν μπορεί να σκηνοθετεί ανελαστικές, κλειστές και μονόχρωμες ερμηνείες του παρελθόντος. Για τον ρόλο των ΗΠΑ σε αυτήν την πολύπαθη τραγωδία δεν ακούστηκε τίποτα, ούτε βεβαίως για τη Γερμανία. Για την τελευταία μόνο ο Zapatka έδωσε κάποιες εικόνες και κάποια περιστατικά, αλλά ήταν όλα οικογενειακού κλίματος.

Αντιθέτως επιλέχθηκε να ακουστεί το επιεικώς άστοχο (αν όχι κακόγουστο και ύπουλο) ανέκδοτο, ότι η διαφορά ανάμεσα στο Ολοκαύτωμα των Εβραίων στα ναζιστικά κρεματόρια και στους ομαδικούς τάφους των Βοσνίων ήταν η χρήση αερίων. Τα σκοτεινά αυτά λόγια που ακούγονται στις Σκοτεινές εποχές μάλλον θέλουν να αμβλύνουν διαφορές και να αποπροσανατολίσουν όσους θα έπρεπε να τηρούν μια απαραχάρακτη μνήμη. Εάν θέλω να ταυτίσω σιωπηλά και με κάποιο ανόητο χιούμορ τους νεκρούς Βόσνιους με τους Εβραίους του Άουσβιτς (ή τους Σέρβους με τους Ναζί), όχι μόνο δεν δικαιώνω κανέναν νεκρό, όχι μόνο δεν κατανοώ καλύτερα κανέναν θύτη και κανένα έγκλημα, αλλά αντιθέτως φαλκιδεύω την έννοια της μνήμης και γελοιοποιώ τη δική μου ιστορική ευαισθησία.

Από τις τρεις, η τρίτη ακμή του τριγώνου πρέπει επίσης να αναθεωρηθεί, διότι μόνο στοιχειωδώς μπορούν οι μονόλογοι να θεωρηθούν σκηνικοί. Η κάμερα που παρακολουθεί τους performers τους προβάλλει σε μια μεγάλη οθόνη και στην ουσία αυτό που παρακολουθεί ο θεατής, με τη βοήθεια των υπερτίτλων, είναι τα πρόσωπα της οθόνης και όχι της σκηνής. Ακόμα και εάν κάποιος (από κούραση, περιέργεια ή θεατρική επιμονή) θελήσει να αποσύρει το βλέμμα του από την οθόνη για να προσηλωθεί έστω και για λίγο στους performers, θα στραφεί πίσω στην οθόνη απογοητευμένος, καθώς στη σκηνή δεν συμβαίνει τίποτα άλλο πέρα από την αφήγηση.

Ο βαθμός μηδέν της κινησιολογίας (με μια ή δύο στιγμιαίες εξαιρέσεις), της γειτνιαστικής, των φωτισμών, με ένα σκηνικό που μετά βίας σε πείθει ότι σχετίζεται με ιστορική έρευνα και με εκφράσεις του προσώπου (μόνο από την Vedrana Seksan και τον Sudbin Musić) που σε παρέπεμπαν αναγκαστικά και πάλι στην οθόνη, δεν έπειθαν ότι δεν επρόκειτο για μια κατ’ επίφαση θεατρική αφήγηση, για την οποία η documentation ήταν μόνο ένα φθηνό άλλοθι. Πόσο μακριά βρισκόμαστε έτσι από ένα τηλεοπτικό ή κινηματογραφικό ντοκιμαντέρ;
Από το θέατρο ντοκουμέντο περιμένουμε πολλά, μεταξύ των οποίων να παραμείνει θέατρο.

Γιώργος Π. Πεφάνης είναι αναπληρωτής καθηγητής Φιλοσοφίας και θεωρίας του θεάτρου και του δράματος στο Εθνικό και Καποδιστριακό Πανεπιστήμιο Αθηνών και κριτικός θεάτρου.

Διαβάστε επίσης