Ο Χατζηπαπάς του Mrozek και του Μάτεσι - Tango του Slawomir Mrozek στο θέατρο Olvio

Το Tango του Slawomir Mrozek μας αφορά ακόμα, ίσως σήμερα περισσότερο από παλιά. Ιδού ένα ακόμα έργο του πολυτάραχου και συγκρουσιακού εικοστού αιώνα που μπορεί όχι μόνο να επιβιώσει στα ήσυχα, λιμνάζοντα ύδατα του ανεκτικού και πολυπρόσωπου εικοστού πρώτου αιώνα, αλλά και να τον φωτίσει ακριβώς μέσα στην ανεκτικότητά του, στη φιλήδονη αμεριμνησία του, στον εφησυχαστικό ατομικισμό του.

Ο Νίκος Χατζηπαπάς είναι ένας διανοούμενος σκηνοθέτης. Πίσω από κάθε σκηνή του κρύβονται πολύ διάβασμα, μακρόχρονη καλλιέργεια, μεγάλος πνευματικός μόχθος και σωματικός κόπος, ισχυρές εμπνεύσεις και έντονα οράματα. Καθώς βρίσκεται συνειδητά έξω από τους συρμούς του θεατρικού marketing, στοχεύει τις δουλειές του από ανάγκη έκφρασης και δεν επιλέγει ποτέ την ευκολία. Από το γοητευτικό «Μαγικό θέατρό» του έως τις δημιουργίες στο ΔΗΠΕΘΕ Ρόδου και από τη δουλειά του στο Εθνικό Θέατρο έως τις συνθέσεις ροκ όπερας στο θέατρο δρόμου, ο Χατζηπαπάς κινείται με την ίδια άνεση απέναντι στις απαιτήσεις του θεάτρου τόσο του Ben Jonson ή του Shakespeare, όσο και του Beckett ή του Mrozek.

Η επιλογή του Tango οφείλεται μάλλον όχι στην ανάγκη επανερμηνείας του έργου αυτού, αλλά ερμηνείας της σύγχρονης εποχής μέσω του έργου. Διότι αυτό διατηρεί την αρχική πυκνότητα και την αξία που είχε στα ψυχροπολεμικά χρόνια (1964), αλλά και την πολυσημία, ακόμα  και την καθολικότητα που του αποδόθηκε στη δεκαετία του ’70, όταν είχε θεωρηθεί ένα θεατρικό σχόλιο, ένα φαρσικό θεατρικό σχόλιο για τα ιστορικά πεπραγμένα και το πολιτικό οικοδόμημα ολόκληρης της Ευρώπης. Η φόρμα της φάρσας ενδείκνυται στις περιπτώσεις όπου το τραγικό αποσύρεται και στη θέση του χαίνει η ανόητη βία, όπου οι πάλαι ποτέ κορυφαίες συγκρούσεις αναπληρώνονται από πυθμαίες διενέξεις και οι συλλογικότητες συνθλίβονται υπό το βάρος του ατομικισμού.

Στο έργο, φορέας του ατομικισμού είναι ο Άρθουρ. Μια προσεκτική ανάγνωση θα διαπιστώσει ότι οι προτάσεις του περιλαμβάνουν συχνά το «εγώ», σε αντίθεση λ.χ. με τον Στόμιλ που επαναλαμβάνει το «εμείς οι καλλιτέχνες». Από τη μια μεριά η φράση του αφημένου πατέρα χρησιμοποιεί έναν πληθυντικό της συμπερίληψης για να κρύψει πιθανώς την ατομική παραίτηση ─ αξίζει πράγματι να προσεχθεί ο τρόπος εκφοράς της από τον Δημήτρη Μαύρο: σχεδόν ενοχικός, σχεδόν απολογητικός, σχεδόν διεκδικητικός, κινείται σε ένα ολισθηρό «σχεδόν» που δείχνει την ευχέρεια του ηθοποιού να βαδίζει στα μεταίχμια και να είναι βέβαιος στην α-πορία του και ανήσυχος στις βεβαιότητές του. Από την άλλη, ο ενικός του εγωκεντρικού γιου δεν αφήνει πολλά περιθώρια παρερμηνείας: είναι ο ενικός ενός υπερφυούς εγωισμού, η ωρυγή της επιπόλαιης βιασύνης, του ατόμου που μάλλον έχει αφήσει πίσω του τα ρομαντικά του κατάλοιπα για να απαιτήσει επίμονα στην αρχή, αυταρχικά στη συνέχεια, έναν ρόλο που δεν έχει ακόμα κατανοήσει.

Αυτός ο αυταρχικός ενικός συμπορεύεται αρχικά με τη νοσταλγία του ηθικού φορμαλισμού, της κλειστής, παραδοσιακής συμπεριφοράς. Στη συνέχεια εκδηλώνεται ως νεοσυντηρητική διανόηση που φωνασκεί υπερβολικά για αλλαγές, αλλά στην ουσία δεν θέλει να αλλάξει τίποτα, ενώ στο τέλος αποκαλύπτεται με τη λεοντή του εξουσιαστή. Στην πορεία αυτήν είναι απαραίτητη η συνδρομή ενός Ευγένιου, του κάθε καιροσκόπου Ευγένιου που θέλει να αναστείλει τον ρουν της ιστορίας και να παγώσει τον χρόνο στα φαντάσματά της. Η δεξιοτεχνία του Γιάννη Καλατζόπουλου είναι εδώ πολύτιμη για να αποκτήσουν οι ακριτομυθίες του ηλικιωμένου αδελφού ένα ειδικό βάρος και κάποιον «αέρα» ξεπεσμένης αριστοκρατικής υπεροψίας.

2

Είναι όμως επίσης απαραίτητη και η παρουσία ενός τρωκτικού που εργάζεται αδιόρατα, ενός τρωκτικού που δεν ζει, όπως θα ήταν φυσικό, στο σκοτεινό υπόγειο της οικογένειας, αλλά μέσα στους κόλπους της: στον κόλπο της μητέρας ως εραστής, στα κόλπα της χαρτοπαιξίας ως συμπαίκτης, αργότερα στα κόλπα της εξουσίας ως πειθήνιο εκτελεστικό όργανο της νέας τάξης πραγμάτων. Αυτός είναι ο Έντι, ο μοναδικός εργαζόμενος μέσα στον πληθυσμό του έργου, χωρίς όμως να θεωρείται «εργάτης», καθώς δεν διέπεται από καμία εργατική ιδεολογία. Ο Έντι το παράσιτο, το οποίο βρίσκει στο πρόσωπο του Αβραάμ Παπαδόπουλου μια πρόσφορη ερμηνεία της τυφλής ζωικότητας, της ερωτικής αδρότητας, της ηθικής σκαιότητας, της αψάδας, κοντολογίς, της νύχτας που υποθάλπεται από την παραίτηση και την παρακμή.

Θα προτιμούσα τον Άρθουρ του Δημήτρη Γκουτζαμάνη λιγότερο διαπύρσιο, και περισσότερο μακιαβελικό, λιγότερο ψυχαναγκαστικό και γι’ αυτό περισσότερο επικίνδυνο. Είναι ηθοποιός όμως με σκηνικό στίγμα και τεχνική. Δίπλα του η Άλα της Νέλης Αλκάδη είναι η γυναίκα που επιβιώνει ενστικτωδώς, ακόμα και όταν δεν βαδίζει την ευθεία οδό. Η Ελεονόρα βρίσκει στην Ειρήνη Γκρέκα την καίρια σκηνική της έκφραση. Ηδονική και άθλια, κουρασμένη μητέρα και σύζυγος από τη ραστώνη και το αλκοόλ, φορτωμένη με μια χαμένη επανάσταση, προδομένη ίσως από την ίδια τη ζωή της, αυτή η Ελεονόρα εγκύπτει στο ευτελές πάθος όπως ο τυφλός κρύβεται στις παράμερες γωνιές για να ζεσταθεί. Με τη συνδρομή της εξαιρετικής Ευγενίας της Μαρίας Βλάχου έχουμε ένα απίθανο δίδυμο γυναικών, δανεισμένο από κάποια sequense του Pedro Almodóvar. Θα πω ότι η Βλάχου έχει ένα πολύ σπάνιο χάρισμα: μπορεί να είναι ένα κουκλίστικο κοριτσάκι μέσα σε μια γυναίκα και συνάμα μια γιαγιά που, με την καθαρή βελούδινη φωνή της, μόλις κρύβει το παιδικό χαμόγελο. Τέτοιες φιγούρες επιτρέπουν στον σκηνοθέτη να «παίζει» με πολλές συνδηλώσεις και παράλληλες σημασίες.

Η κινησιολογία της Νατάσας Παπαμιχαήλ έστιξε ακριβώς τον χώρο με τα σώματα και επένδυσε τους χαρακτήρες με ένα αποτελεσματικό μέσο έκφρασης. Παράδειγμα; Το νωχελικό και οιονεί ζαλισμένο βάδισμα της Γκρέκα, το ελαφρύ πάτημα του Ευγένιου, τα αναποφάσιστα βήματα του Μαύρου, όταν ο Στόμιλ πρέπει να αντιμετωπίσει τη δειλία του.

Πίσω από όλα αυτά ως διακριτικός οδηγός, η έμπειρη μπαγκέτα του Χατζηπαπά στήνει ένα σκηνικό που θυμίζει λίγο τους πίνακες του Otto Dix (η σκηνογραφική επιμέλεια της Έλλης Εμπεδοκλή συμβάλλει ουσιαστικά σε αυτό) και πολύ περισσότερο την αισθητική γραμμή του σκηνοθέτη που προσεγγίζει ευσυνείδητα το έργο του και αναδεικνύει  απρόσμενες πτυχές του, που αγγίζει το γκροτέσκο με ρεαλιστικό τρόπο, που βλέπει τη φάρσα της ιστορίας με ακλόνητη σοβαρότητα και παρατηρεί τον ήρωα να γίνεται παλιάτσος. Και τέλος, αλλά ήδη στην αρχή του εγχειρήματος, η πανέμορφη γλώσσα του Παύλου Μάτεσι που ξανακούγεται μετά από χρόνια στη σκηνή, σε μια μετάφραση-γιορτή.

*Ο Γιώργος Π. Πεφάνης είναι Αναπληρωτής Καθηγητής Φιλοσοφίας και Θεωρίας του Θεάτρου και του Δράματος στο ΕΚΠΑ και κριτικός θεάτρου.               

Διαβάστε επίσης
Δες τον κόσμο μέσα από το φακό του CNN Greece. Ακολούθησέ μας στο Instagram!