Λογοτεχνικά πάθη

Ο Άκης Δήμου και, πίσω από αυτόν ο Ιωάννης Κονδυλάκης, μια υπογραφή νωπή στο στεγνό μελάνι μιας άλλης υπογραφής, σε ένα παλίμψηστο περίπου ενός αιώνα, αφού ο κρητικός πεζογράφος γράφει την Πρώτη αγάπη το 1920, λίγο προτού προσμετρήσει ο ίδιος τις δικές του ημέρες. Πρώτη αγάπη τότε και τώρα, κάθε φορά πρώτη, η κάθε φορά πρώτη αγάπη, αφού η επαναληπτικότητα της προσφέρει μια κάποια ιδιοσυστασία, μια διαχρονική, εάν θέλετε, σταθερότητα καθώς περνά από την ηθογραφική (αυτό)παρατήρηση στην ψυχολογική σκηνή, μετά στην ωχρή ψυχαναλυτική μετάθεση με τους δικούς της συμβολισμούς και από εκεί στη δική μας μεταμοντέρνα σκηνή του pastiche και του συγκρητισμού.

Και όμως, το Όσα η καρδιά μου στην καταιγίδα έρχεται σε πείσμα του συρμού να επαναφέρει μια άλλη σχέση με τη λογοτεχνική γλώσσα: μια σχέση φιλική προς αυτό που αποκαλείται ακόμα «λογοτεχνία» και φιλόξενη προς το λογοτεχνικό ύφος που έχουμε αφήσει πίσω μας, χωρίς καμία σχέση με φολκλορικές αποχρώσεις. Ο Δήμου φαίνεται να γνωρίζει ότι το παρελθόν δεν παρέρχεται, με την έννοια ότι δεν αρχειοθετείται, δεν αποθηκεύεται στα αδρανή περιστατικά της ζωής, στα άνυδρα εδάφη της γλώσσας ή στα νεκρά σημεία της ιστορίας. Η συνεργασία του με τους Bijoux de Kant αποπνέει μια φιλία, δηλαδή μια περιδιάβαση στα όρια των λογοτεχνικών ειδών, ένα ενδιαίτημα στις άκρες της αφήγησης και του δράματος, στο κατώφλι της μνήμης και της δράσης.

Το κείμενο του Δήμου διαμένει στο κείμενο του Κονδυλάκη και το αναμένει. Η διαμονή, στην περίπτωσή μας, είναι αναμονή στο μέτρο που το νέο κείμενο, με τη νέα του γλωσσική σκευή και δομή, αναπτύσσεται περιμένοντας να ακουστεί το παλιό κείμενο, άρα να αναιρέσει την παλαιότητά του μέσα από την επιτέλεση του σκηνικού λόγου. Το σκηνικό της παράστασης από τον Ανδρέα Κασάπη, απλό, απέριττο, γεωμετρικά στημένο, σε μια συνεκδοχή χώρου, τόσο μικρού και συνάμα τόσο μεγάλου στις συμβολικές του προεκτάσεις, αναδεικνύει τελετουργικά την επιτέλεση αυτή, πλαισιώνοντας τη δράση σε ένα παραλληλόγραμμο από φθηνά καθημερινά υλικά. Εδώ, στο μικρό αυτό πλαίσιο, η λογοτεχνία που γίνεται ζωντανός λόγος αναμένει στο βήμα της, αργοπορεί τρόπον τινά την ολοκλήρωσή της, για να ακουστούν στο περιθώριο των παύσεων όχι μόνο οι ανάσες των ερωτευμένων, αλλά και η αναπνοή, ο διασκευασμένος παλμός του «παλιού» κειμένου. Στο διακριτικό σχέδιο του Δήμου συμβάλλουν βεβαίως (χωρίς όμως αυτό να είναι τελικά απαραίτητο) και οι μουσικές επενδύσεις που διάλεξε ο Παντελής Σταυρακάκης με τις αυτονόητες συνδηλώσεις της κρητικής λύρας.

Το ερωτικό πάθος της νεαρής συνείδησης γίνεται πάθος της λογοτεχνίας, πάθος για τη λογοτεχνία και πάθος που η λογοτεχνία μπορεί να εμπνεύσει και να κυοφορήσει· σε κάθε περίπτωση: πάθος για κάτι μεγαλύτερο από εμάς (όπως η κοπέλα στο αφήγημα και στο δράμα, αλλά και η λογοτεχνία ως τέτοια). Πάθος που γεννιέται από μια σκοτεινή δύναμη, ανομολόγητη και αδιευκρίνιστη (όπως η μητρική εμμονή, αλλά και η εμμονική σαγήνη της μουσικής γλώσσας). Ερωτικό και λογοτεχνικό πάθος («πάθος» στην ενεργητική, αλλά και στην παθητική του διάσταση) συγκλίνουν έτσι στη σκηνή, στο βασίλειο των αισθήσεων, όπου η αφή της σάρκας, το ενεργητικό βλέμμα της μορφής, η οσμή της επιθυμίας, το άκουσμα της ανάσας και η γεύση του ιδρώτα (πρώτα) και του αίματος (στο τέλος), κοντολογίς, αυτό που θα λέγαμε «μαρτυρία του έρωτα» ή «μαρτυρία της σκηνής» ενορχηστρώνεται γύρω από τη μυθο-πλασία της αφήγησης, τη φαντασία μιας γλωσσικής εκφοράς που γίνεται τέχνη. Μαρτυρία και μυθοπλασία, δύο κατ’ επίφαση αντίπαλοι, συμφιλιώνονται στη σκηνοθεσία του Γιάννη Σκουρλέτη, δανείζοντας ο ένας τα χαρακτηριστικά του στον άλλον. Μαρτυρία μιας άλλης εποχής, μιας άλλης συναισθηματικής θερμοκρασίας μέσω της θεατρικής φαντασίας του «ως εάν» και μυθοπλασία μιας άλλης γλωσσικής ευαισθησίας μέσω του «εδώ και τώρα» της σκηνής.

Οι ηθοποιοί ακολουθούν τα μονοπάτια, αλλά και τα αδιέξοδα στις ερωτικές περιπλανήσεις των αφηγηματικών προσώπων, κρατώντας πάντα ανοικτές τις νύξεις, τις αμφισημίες και τις αμφιθυμίες που προσφέρουν ο Κονδυλάκης και ο Δήμου ως προς τις διαβατήριες υπαρξιακές καταστάσεις, τα ψυχολογικά κατώφλια, ακόμα και τις ασυνείδητες σκιές. Αυτές θα μπορούσε κανείς να τις διαισθανθεί στην άτεγκτη στάση της μητέρας την οποία υποδύθηκε με αφοπλιστική άνεση και πειστικότητα βιώματος η Τάνια Τσανακλίδου και λιγότερο στην ρομαντική παθητικότητα του γιου που ενσάρκωσε με λεπτότητα ο Γιάννης Παπαδόπουλος. Σε εσωτερικές πτυχώσεις της παράστασης και βεβαίως σε άλλη κλίμακα αχνοφαίνονται κάποια τοπία του ιψενικού Πέερ Γκυντ χάρη στην παρουσία κυρίως της Λένας Δροσάκη και του Νικόλα Αγγελή, στον εύθραυστο λυρισμό της πρώτης και στην ορεσίβια μοναχικότητα του δεύτερου. Ξωτικά και οι δύο, η μία στα σπίτια των ανθρώπων και ο άλλος στα βουνά που τα σκεπάζουν, έλκουν από διαφορετικούς δρόμους και από διαφορετικούς κόσμους μια νεαρή συνείδηση να διαβεί τα όριά της.
Παράσταση βραδείας καύσης, επιδρά σαν το παλιό κρασί που το θυμάσαι την επόμενη ημέρα.

* Ο Γιώργος Π. Πεφάνης είναι αναπληρωτής καθηγητής Φιλοσοφίας και θεωρίας του θεάτρου και του δράματος στο Εθνικό και Καποδιστριακό Πανεπιστήμιο Αθηνών και κριτικός θεάτρου.